Tudor Arghezi (poet)

Tudor Arghezi (21 mai 1880, Bucureşti - 14 iulie 1967, Bucureşti) este un poet, prozator, nuvelist, eseist, romancier, povestitor şi gazetar. Este fiul lui Nicolae Theodorescu (iniţial Nicolae Tudor Cojocaru), cu obârşia în Cărbuneşti, judeţul Gorj, agricultor (arendaş la Martalogi şi Costeşti), funcţionar la banca din Piteşti. Identitatea mamei, cea impusă de actul de naştere dat publicităţii - în care Arghezi apare ca fiu legitim al lui Nae Theodorescu şi al Mariei Iliescu -, este contrazisă de mărturii ale corespondenţei şi ale operei, de memoriile celor apropiaţi; conform lor, Rosalia Arghesi, de naţionalitate germană, venită din ţinuturile Braşovului în Bucureşti, ca menajeră, ce trecea drept „mamă de suflet", a fost adevărata sa mamă. Părinţii, necăsătoriţi, vor fi uniţi în semnătura scriito­rului, legalizată ca nume oficial în 1956.

Numele său adevărat este Ion N. Theodorescu, iar pseudonimul său, Arghezi, provine, explică însuşi scriitorul, de la Argesis - vechiul nume al Argeşului. Ovid S. Crohmălniceanu propunea în studiul consacrat operei poetului din Istoria literaturii române între cele două războaie mondiale o altă explicaţie, şi anume că pseudonimul ar proveni din unirea numelor a doi celebri eretici, Arie şi Geza. „Puţini ştiu", dezvă­luia un cunoscut în 1931, că Tudor Arghezi este „pseudonimul propriului său nume". Acest destin al „oamenilor fără ascendenţă" (Dintr-un foişor) l-a făcut pe Arghezi fie să tacă, fie să dea alte versiuni asupra originii sale, amestec de adevăr şi ficţiune, dar l-a marcat definitiv. Literatura revoltei anarhice, sarcasmul şi dezgustul îşi au rădăcinile în realităţi dure, în confruntarea, la o vârstă crudă, a unei sensibilităţi acute cu „mocirla". Copilăria în casa lui Manole Pârvulescu, comerciant, bărbatul lângă care a trăit, în Bucureşti, Rosalia, este „cea mai amară" etapă a vieţii. Din suferinţa anilor dintâi dobândeşte dorinţa unei „ireducti­bile independenţe" şi voinţa de a se construi prin sine însuşi, împotriva împrejurărilor duşmănoase.

După şcoala primară, la „Petrache Poenaru" (1887-1891), şi gimnaziul clasic, la „Cantemir Vodă" (1891-1896), va pregăti liceul în particular; în cadrul Institutului Clinciu şi Popa, în 1905, trece ultimele examene, pentru clasele a şasea şi a şaptea. Hotărâse să se întreţină singur: medita, la algebră, la doisprezece ani, a fost ucenic pe lângă un cioplitor de pietre funerare, custode al unei expoziţii de pictură a societăţii „Ileana" (cunoscând, astfel, pe I.L. Caragiale), laborant la fabrica de zahăr din Chitila (în 1897). Frecventa clubul socialist de la „Lumea nouă".

În ziarul „Liga ortodoxă", la 30 iulie 1896, Ion Theo (pre­scurtarea i-a fost sugerată de Al. Macedonski) debutează în poezie, tăios, cu acuzatoarele strofe din Tatălui meu; le urmează compuneri când instrumentaliste, când parnasiene, când pur­tând amprenta elegiei eminesciene. Macedonski elogiază cute­zanţa cu care tânărul „rupe" tehnica versificării, însă acesta nu suportă amestecul „peniţei" patronului său literar şi părăseşte cenaclul macedonskian. Colaborează totuşi la sateliţi ai „Literatorului": „Revista modernă" (1897) şi „Viaţa nouă" (1898, semnând Ion Th. Arghezzi). Leagă prietenii trainice (nici ele scutite de încercări) cu Gala Galaction şi N.D. Cocea, cu V. Demetrius.

 

Nevoia unui refugiu în faţa privaţiunilor cotidiene, aspiraţii spirituale şi artistice (să înveţe să scrie „pe dedesupt") îl fac să intre în cinul călugăresc (februarie 1900). După o ucenicie la mănăstirea Cernica, îmbracă haina mona­hală sub numele de Iosif. E hirotonisit diacon şi adus la Mitro­polie ca secretar. Cu mitropolitul Iosif Gheorghian (acesta îl recomandase referent de conferenţiar pentru religiile comparate la Şcoala de ofiţeri), traduce lucrarea reverendului francez H.G. Didon, Isus Hristos. Scoate în 1904, împreună cu V. Demetrius, revista „Linia dreaptă", unde publică o parte din ciclul, funebru şi baudelairian, Agate negre, nuvela Lotar, manifestul poetic Vers şi poezie. Semna Tudor Arghezi şi I. Gabriol.

 

În 1905, Arghezi îşi dă demisia din slujba de diacon. Ajutat de mitropolitul Iosif Gheorghian, pleacă, pentru studii teologice, în Elveţia, la Fribourg. Nu se simte bine în schitul Cordelierilor, unde fusese găzduit, şi, refuzând să se convertească la catolicism, îl părăseşte pentru o singurătate „activă". Între 1906 şi 1910 trăieşte la Geneva. Audiază cursuri la Universitate, călătoreşte, în 1910 stând câteva luni la Paris. Ucenic al unei şcoli libere de meserii, lucra bijuterii ieftine, capace de ceasornice.

 

În 1905, la Paris, din legătura cu profesoara Constanţa Zissu (se căsătoresc în 1912, divorţează în 1914), i se născuse un băiat, Eliazar-Lotar; crescut de părintele său, absolvind liceul, el se va stabili în Franţa (fotograf de artă, cineast, Elly Lothar a lucrat cu sculptorul Giacometti, cu regizorii Rene Claire şi Luis Bunuel). În ţară, N.D. Cocea deschide „Viaţa socială" cu incendiara Rugă de seară (1910) şi, dintr-un caiet lăsat acasă, transcrie câteva piese din Agate negre, prezentându-l pe Arghezi drept „poetul cel mai revoluţionar al vremii". Acesta îşi face o reintrare explozivă în jurnalistică, atacând în „Facla", din mai 1911, pe mitropolitul în scaun, Athanasie Mironescu. Fulminantele pamflete îl aduc pe fostul diacon, considerat încă în rândurile monahilor, în faţa Consistoriului, care îl exclude din cin. Viaţa şi-o câştigă de acum înainte cu condeiul. Compune un prolog în versuri pentru „Comoedia" (1911), colaborează la „Rampa" şi la revista „Teatru", îl ajută pe Th. Cornel la dicţionarul biografic Figuri contimporane din România (1911), traduce din Dostoievski.

 

În 1913 este redactor-şef la cotidianul lui Al. Bogdan-Piteşti, „Seara"; ţine rubrica polemică „Tabula rasa", având ca ţintă pe Take Ionescu, Ion I.C. Brătianu, O. Goga, pe socialişti, şi cronica teatrală şi artistică, cu pagini memorabile despre Constantin Brâncuşi, Şt. Luchian, Th. Pallady. Redactor la „Steagul" (1915-1916, 1918), director, împreună cu Gala Galaction, al săptămânalului „Cronica" (1915-1916), subvenţionat de Al. Bogdan-Piteşti, susţine ideea neutralităţii României. Rămas în capitala ocupată de armata germană, publică în oficiosul „Bukarester Tageblatt" - „Gazeta Bucureştilor" (1917-1918; articole politice, prezentări de spec­tacole, semnate T.A., A ori Sigma), în „Scena" (1918) şi „Renaş­terea" (1918). Procesul intentat unui număr de 24 de ziarişti (între ei, I. Slavici) pentru colaboraţionism, în februarie 1919, duce la condamnarea lui Arghezi la cinci ani de închisoare. Deţinut în penitenciarul Văcăreşti, va fi sprijinit moral de soţia sa (Paraschiva Burda, originară din Buneştii Bucovinei, din 1916 tovarăşa de o viaţă a scriitorului). Datorită intervenţiei lui N. Iorga, este graţiat la sfârşitul anului.

 

Stihuri din viitoarele Flori de mucigai, fragmente din Poarta neagră se tipăresc în „Hiena" (1919-1920). Ion I.C. Brătianu, sfătuit de I. Pillat, îi încredin­ţează conducerea unei reviste care trebuia să contribuie la unificarea spirituală a neamului. În „Cugetul românesc" (1922-1924), alături de N. Iorga, Lucian Blaga, G. Bacovia, Camil Petrescu, V. Voiculescu, N. Crainic, Urmuz etc., Arghezi este prezent cu Duhovnicească, întoarcere în ţărână, Psalmistul singuratic, cronici, pamfletul Cum se scrie româneşte, vizând stilul romancierului Liviu Rebreanu, şi „Literatura nouă", în care apără, contradictoriu, de loviturile lui N. Iorga, curentul de primenire din poezie.

 

„Naţiunea", „foaia intelectualităţii", apărută în 1923 din iniţiativa lui I.G. Duca, este scrisă aproape în întregime de Arghezi. El rămăsese adeptul modelului cultural german şi biciuia haosul social de după război. Apar aici Belşug, Amintirile ierodiaconului Iosif. Varietatea publicisticii sale (în „Viaţa românească", „Rampa", „Făclia", „Gândirea", „Contimporanul", „Clipa", „Clopotul", „Lumea", „Integral", „Ţara noastră", „Adevărul literar şi artistic", „Sinteza", „Viaţa literară", „Ramuri" etc.), neaderenţa la vreun program, agresivitatea polemicilor, forma lor artistică fac din Arghezi un gazetar fără egal. Poetul, în schimb, era parţial cunoscut, cu precădere în rândurile boemei intelectuale. El nu are nici o carte. Dureros îndoit de sine şi orgolios, văzând în poezie o experienţă intimă, aproape o taină, aştepta urmărind „perfecţionarea izolată a individualităţii"; mitul lui era o unică, exclusivă, scriere.

 

La 47 de ani, scoate Cuvinte potrivite (1927). Volumul, în intenţie reprezentativ, e o selecţie care va marca temele sale. Cele o sută de poeme, inegale, dar izbitoare prin originalitate, au împărţit critica între adeziune şi admiraţie (E. Lovinescu, F. Aderca, Şerban Cioculescu, Pompiliu Constantinescu, G. Călinescu, Vladimir Streinu) şi contestarea totală (G. Bogdan-Duică, Ion Barbu). Arghezi îşi continuă drumul într-o carieră literară fără precedent: cea mai mare parte a operei sale abia după 1927 va ieşi la lumină.

 

Lansează „Bilete de papagal" (1928-1929, 1930, 1937-1938, 1944-1945). „Minusculă" ca format, „Bilete de papagal" a fost o foarte bună revistă de literatură, deschisă tinerilor (Eugen Ionescu, M. Blecher, Geo Bogza, Eugen Jebeleanu etc.). Contribuţia lui Arghezi este masivă: poeme, tablete, diatribe împotriva lui M. Dragomirescu, N. Crainic, N. Iorga (la intervenţia acestuia, politia interzice în 1938 „Bilete de papagal"). Scriitorul, ajuns la o rodnică împlinire creatoare, încredinţează tiparului aproape an de an câte o carte, experi­mentează alte formule în lirică, dă romane (deşi era adversarul prozei lungi, îmbâcsite), într-un fel de efervescenţă a reînnoirii şi descoperirii de sine: Icoane de lemn. Din amintirile ierodiaco­nului Iosif (1929), Poarta neagră (1930), Flori de mucigai şi Cartea cu jucării (1931), Tablete din Ţara de Kuty (1933), Ochii Maicii Domnului (1934). Primeşte Premiul National pentru poezie (1934, ex aequo cu G. Bacovia), în pofida faptului că Istoria literaturii contemporane a lui N. Iorga îl prezintă drept o emble­mă a artei decadente şi pornografice.

 

Retras în casa familiei, ridicată la Mărţişor între 1929 şi 1933, „ca un schit", cu grădină şi stupi în livadă, lângă copiii Domnica (Mitzura) şi Iosif (Baruţu), Arghezi face să apară Cărticică de seară (1935), Cimitirul Buna-Vestire (1936), o ediţie definitivă la Versuri (1936; îmbo­găţită în 1940 şi 1943), Ce-ai cu mine, vântule? (1937), Hore (1939), Lina (1942). N. Georgescu, din cercul lui N. Iorga, îl atacă în mai multe articole, reunite în volumul Literatura de scandal (1938), încercându-se aducerea lui în faţa justiţiei. Se constituie, pentru a-l susţine, Gruparea criticilor literari români. Arghezi publică în „Dreptatea", „Ramuri", „Adam", „Cuvântul", „Mişcarea", „Dimineaţa", „Săptămâna CFR", „Progresul social", „Viaţa", „Vremea", „Realitatea ilustrată", „Revista Fundaţiilor Regale", „Revista română", „Informaţia zilei", „Torţa", „Jurnalul de dimineaţă" etc.

 

Este închis trei luni (1943) pentru pamfletul Baroane, care lovea, abia voalat, în Manf red von Killinger, reprezentantul lui Hitler în Bucureşti. Distins, din nou, cu Premiul Naţional pentru poezie în 1945, tipăreşte volumele Bilete de papagal şi Manual de morală practică, în 1946, şi colaborează susţinut la „Adevărul" (1946-1947) cu Tablete; unele, ostile noului regim, pun în evidenţă criza culturii. Volumul Una sută una poeme, din 1947, este retras din librării. Eseul Artă şi libertate (despre Apostolul Pavel), oferit revistei „Agora", se pierde. Împotriva lui Arghezi se desfăşoară o campanie de denigrare în „Scânteia", susţinută de Miron Radu Paraschivescu (1947) şi de Sorin Toma, cu seria de arti­cole Poezia putrefacţiei sau putrefacţia poeziei (1948). Baruţu este privat de libertate, Arghezi e alungat din presă. Tăcerea în jurul numelui poetului va dura până în 1954.

Face faţă dificultăţilor materiale traducând din literaturile rusă (în colaborare) şi franceză: I.A. Kuprin, Moloh (1951), I.A. Krîlov, Fabule (1952), M. E. Saltîkov-Scedrin, Povestiri (1952), N.V. Gogol, Suflete moarte (1954), Anatole France, În floarea vieţii (1953), La Fontaine, Fabule (1954). Reapare cu versurile „copilăreşti" din Prisaca în 1954. Anul 1955 aduce semnele acceptării scriitorului de către oficialităţi. Publică Pagini din trecut şi 1907 - Peizaje în 1955, Cântare omului în 1956, Din drum... în 1957. Devine membru al Academiei Române, e decorat cu Ordinul Muncii clasa I (1955). Face parte din delegaţia care preia de la Moscova o parte din tezaurul ţării (1956; Un vast univers, discursul său la Kremlin, neagă resentimente mai vechi şi mai sincere).

Laureat al Premiului de Stat în 1957, va fi sărbătorit ca poet naţional în 1960. Apar Lume veche, lume nouă (1958), Versuri (1959, 1960), Tablete de cronicar (1960), Frunze (1961), Cu bastonul prin Bucureşti (1961), Răzleţe (1965). Din 1962 începe editarea integrală a operei sale, proiectată în 61 de volume. Universitatea din Viena îi acordă Premiul Herder în 1965. Este ales membru al Academiei Sârbe de Ştiinţe şi Litere. Colaborează la „Contemporanul", „Gazeta literară", „Luceafărul", „Scrisul bănăţean", „Argeş". Plachetele Poeme noi (1963), Cadenţe (1964), Silabe (1965), Ritmuri (1966), Noaptea (1967) cuprind inedite, unele venind din alte etape de creaţie. La un an după moartea soţiei sale, poetul se stinge şi este înmormântat, după dorinţă, în grădina casei lor, la Mărţişor. I se fac funeralii naţionale. Postum, apar culegerile de versuri Frunzele tale (1968), Crengi şi XC (1970).

Arghezi a fost un om de mari contraste, cu toxine şi excesiv în totul. Stăpân ca nici un alt scriitor român pe posibilităţile nelimitate ale limbii, şi-a creat, prin forţa cuvântului („figuri tari tăiate cu fierul", N. Iorga) şi puterea de şoc a împerecherilor antinomice, un stil, care a pus capăt epigonismului eminescian. Nu s-a afiliat nici unui curent, deşi într-o carieră literară de peste şapte decenii a fost contemporan cu nume­roase orientări estetice. A avut o evoluţie singulară. A contra­riat şi lucrul nu i-a displăcut. Aspirând la idealitate şi la împlinirea de sine, a făcut gesturi oportuniste, ce-i contra­ziceau credinţele. A mers contra tuturor, consecvent sieşi şi propriilor inconsecvenţe. A regretat „febrilitatea ondulărilor noastre" şi a răscumpărat-o cu „înţelegerea supremă" din poezie. A propus, ca unic adevăr asupra sa, opera.

Proteică, imprevizibilă în gama larg deschisă a tonurilor şi în jocul atitudinilor lirice, nutrită de tensiuni, refractară de aceea formulei critice sintetizatoare, opera are, totuşi, coerenţa ei secretă. Aceasta e dată de amprenta sufletului arghezian, ace­laşi, în profunzime, în toate manifestările lui, dar dezvăluindu-se în diferenţierea şi scindarea dramatică a termenilor care îi proiectează gesturile, energiile, nostalgiile specifice. Căci Arghezi refuza morala restrictivă şi exploata contradicţia, complementarităţile, libertatea redefinirilor de sine. Nu numai dintr-un nonconformism funciar, ci şi datorită substratului idealist al poeticii sale. Binele şi Răul sunt ramificaţiile, egale, ale aceleiaşi rădăcini. Antinomiile prin care Unitatea divină există formează misterul ultim. Trăirea antinomiilor şi depăşirea lor în năzu­inţa continuă către Unitate organizează imaginarul arghezian.

Arghezi este un poet al omenescului, al destinului omului, perceput cu o acută şi obsesivă conştiinţă a limitei: materiali­tate, timp, trecere, Dumnezeu. Existenţa e, pentru el, pribegie ori ocol într-un spaţiu închis, zbatere în menghina condiţiei umane, o captivitate fără ieşire. Reacţionând ca un primitiv, uimit şi copleşit sub povara urgiilor iscate de potrivnicia naturii, a sorţii, de păcat şi de rău, reface experienţe originare: eros, moarte, individul înaintea divinităţii. Traseele căutării Fiinţei, percepute în adevărul şi intensitatea dramei personale, sunt, în esenţă, filosofice, fără ca expresia să fie cea a unei dezbateri intelectuale.

Arghezi proiectează „durerile de viaţă" în metafore şi simboluri nedespărţite de limbajul tainelor şi al legilor universale, ca în Biblie sau ca în poezia populară, şi vocabule cu însuşiri violent materiale, ţinând de sorgintea pământească, devin apte, într-un salt transfigurativ, să semni­fice idealitatea. Alteori, se spovedeşte, dar la modul său, întortocheat, obscur-angoasat. „Radicalismul" nevoii de cunoaştere („gândirea, singura scuză şi ţintă a vieţii mele") arată un substrat nu atât intelectualist (Alexandru George), cât existenţial. Suferinţa cea mai adâncă e suferinţa închiderii („Sunt prins din patru laturi deodată"): ea corespunde terestrităţii şi căderii în timp, moartea fiind centrul „marelui ocol".

Încercarea, eşuată, de a forţa datul, ca şi mortificarea de sine, cu dorinţa integrării fără iluzii în vecia ţărânii sunt forme de răscoală ale unei firi „fatal anarhice", împotriva asprei rânduieli (Restituiri). Dacă, pentru „copii", va ascunde sfârşitul absurd într-un, înşelător senin, joc de-a v-aţi ascunselea, dacă şi gândul propriei stingeri se alină, uneori, în „murmurul de epitafe" al trecutului lumii, orgoliul său e de a primi soarta cu ochii larg deschişi, stându-i în faţă drept, bărbăteşte. Crucea pe care e răstignit noul Crist, omul arghezian, e teroarea lăuntrică a golului în care se pulverizează implacabil tot ce trăieşte (Duhovnicească). Copleşitoare sunt la Arghezi viziunile destrămării: o moarte grea macină lucruri, fiinţe. Vidul ascuns, lăuntric, duce la metamorfoze de coşmar ale degradării: „Urechea lui, închisă pentru graiuri, / Cu scamă s-a umplut, de mucigaiuri. / Gingia moale, înţărcată, suge, / Ochiul porneşte blând să se usuce."; „De ţâţele femeii, rămase fără lapte, / Prunci orbi şi muţi, schelete şi sluţi ai spânzurat." Condiţia umană e pusă sub semnul apăsător al blestemelor, cu mari viziuni ale agoniei universului („Usca-s-ar izvoarele toate şi marea, / Şi stinge-s-ar soarele ca lumânarea. / Topească-se zarea ca scrumul") şi ale dezagregării monstruoase a materiei.

În centrul liricii arghe­ziene stă, însă, proiecţia unor nelinişti interioare de ordinul căutării morale (interogaţia conştiinţei etice, opţiunile ei) şi al cunoaşterii. Ceea ce refuză el e vieţuirea amorfă, anestezierea elanurilor într-un orizont meschin, incoerenţa sinelui: „Ca fluturii, ce rabdă să-i poarte-n praf omida, / Să rabd şi eu în mine, povară, două vieţi?" Pasivitatea, preţ al umilinţei şi ascezei, e detestată în numele puterii şi luptei (Nehotărâre). O dorită altitudine neatinsă de micime (Muntele Măslinilor) se uneşte cu percepţia dualităţii, „osânda" omului: „Făcuşi din tine două puteri adânci de ură." Sufletul său e multiplu, polimorf, rupt între solicitări divergente: „Sunt înger, sunt şi diavol şi fiară şi alte-asemeni" (Portret). „Sfântul palid" şi „biciul ce-l sângeră-n obraz", martirul şi călăul, Iisus şi caricatura lui Iisus sunt, ca la Baudelaire, feţele alternante ale unei inferiorităţi contradictorii, marcată de spaima în faţa forţei oarbe, ce „dă tiptil ocoale de dihor", dublul inform al eului (Triumful, Fiara mării, De când mă ştii, Strigoi pribeag).

Negările, schimbările nedumeritoare, de perspectivă semnalizează sfâşieri şi, totodată, căutarea neostoită a credinţei, a stator­nicirii. Robie, bici, lanţ - imagini dominante - trimit la stratul prim, întunecat, din care, prin revoltă şi sete de absolut, se ridică omul (Testament). Extremele între care se zbate el sunt „bolnava şi palida maimuţă" şi Mântuitorul - prefigurarea şi transfigurarea omenescului (Cei doi orbi). Revolta ca prag al întemeierii („E-ndreptăţirea ramurei obscure / Ieşită la lumină din pădure / Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi, / Rodul durerii de vecii întregi.") şi voinţa de a aprofunda „realitatea omului" prin asumarea contradicţiilor, a zbuciumului („Ca un norod de paşnici şi veseli asasini / Ce pregătesc dreptatea luminii viitoare, / Unii-nvârtesc săcurea, ceilalţi desfoaie crini, / Cu sufletele-n beznă şi degetele-n soare.") - iată calea aleasă de Arghezi în trăire, cunoaştere, poezie (Rugă de vecernie).

O formă specială a situării între impulsuri opuse se manifestă în raporturile cu ceilalţi. Arghezi e vădit de partea celor „căzniţi, urâţi şi goi", purtători neştiuţi - întrucât reprezintă natura elementară - ai germenului unei lumi superioare (Caligula); versantul opus solidarităţii cu mulţimea e izolarea individualistă, mizantropică (Prinţul, Vraciul). Dar în Testament el se vede pe sine ca un Ales, răzbunătorul, prin cuvânt, al „durerii de vecii întregi", acumulată de străbuni, robi, căci nu au putut ajunge la Logos. Hrisov postum al înaintaşilor petrecuţi în obscuritate şi dizgraţie, cartea poetului e rodul unei munci îndârjite cu verbul, a cărui forţă taumaturgică vine din trans­mutarea veninului şi a imundului în lumină spirituală: „Din bube, mucigaiuri şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi". Cuvinte potrivite a fost gândit ca un itinerar sacru: căutarea dumnezeirii, supremă împlinire pentru om.

Cu toate că şi alte teme (iubirea, trecutul) sunt implicate aventurii capitale, asumarea dramatică a identităţii, axa ei o constituie Psalmii. Arghezi a fost un poet religios, de o religiozitate interiorizată, foarte pură, dar deloc previzibilă, deloc lineară în manifestările ei. Poetul respinge viziunea instituţionalizată, dogmatică, a unei divinităţi reprezentate convenţional, apariţie severă, instanţă punitivă - Tatăl. Ideea argheziană de Dum­nezeu se apropie de teologia negativă: canoanele figurative sunt simţite ca falsuri, principiul absolut fiind accesibil doar meditaţiei şi unei memorii adânci, arhetipale: „Eşti ca un gând, şi eşti, / şi nici nu eşti, / între putinţă şi-ntre amintire." Mai mult, în jurul acestei imagini centrale cresc iradierile unei semantici a aspiraţiilor spre o cunoaştere a esenţelor, adâncă, totalizatoare, echivalentă cu un maximum de existenţă: „Pentru ca mintea mea să poată să-nţeleagă / Nengenuncheată firii de pământ."

Nesiguranţa legată de instrumentul acestei cunoaşteri (mintea e „ca tuciul", cuvântul - gol ori prihănit, o prăpastie desparte ce e palpabil de înţelegerea spirituală), nesiguranţa - urmare a ascunderii, a lipsei de determinări pentru Unu („fără vârstă, fără ţărm, fără vamă"), nesiguranţa faţă cu sine însuşi a celui care nădăjduieşte la „o ivire din cristal" („nici omul meu nu-i, poate, omenesc"; desfacerea de lume a sfântului e o stare nenaturală şi o tortură) transformă poemele - ce ar fi trebuit să fie ofrandă şi laudă Dumnezeirii - în transcrieri vehemente ale suferinţei şi derelicţiunii: „Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş!"

Aşteptarea răzvrătită, reproşul aduc Psalmii aproape de amarele tânguiri ale lui Iov. Specific argheziene sunt şi accentele de trufie provocatoare, rivalitatea cu Atotputernicul: „Cercasem eu, cu arcul meu, / Să te răstorn pe tine, Dumnezeu!" Totuşi, ieşirea din seria comună a ispitelor „uşoare şi blajine", spre încercarea ultimă, este aleasă pentru a da o forţă de şoc mai mare supunerii: „Ţi-am auzit cuvântul zicând că nu se poate." Atitudinile cele mai adverse sunt conţinute în „pânda" necontenită a lui Dumne­zeu: „Să te ucid? Sau să-ngenunchi a cere." Exasperat de hieratismul lunecos al semnelor divinităţii, strigătul psalmistu-lui cerând evidenţa senzorială echivalează cu o revoltă ieşită tocmai din esenţialitatea setei lui de certitudini: „Vreau să te pipăi şi să urlu: «Este»!" între credinţă şi tăgadă, nici una biruitoare, încordarea către nemărginire („Sunt, Doamne, prejmuit ca o grădină, / în care paşte-un mânz"), „neliniştita patimă cerească" e chiar preţul râvnit: existenţa se substanţializează în patosul interogaţiei, zbaterilor, iar omenescul se dezvăluie eroic în neostenita sa sete de perfecţiune.

Drama căutării de sine întru Dumnezeu revine ciclic în poezia lui Arghezi. Un rezumat al ei e alegoria din Între două nopţi. Între opacitatea destinului biologic (pământul), Deus absconditus şi detaşarea pe care o cere dobândirea cerului (muncă chinuitoare, ce „sapă", destramă insul), omul nu mai poate reitera mântuirea lui Crist. Simbolul cel mai adevărat al eului arghezian acesta este: omul îndumnezeit, Iisus. Îndoindu-se şi fugind de pe cruce (Duhovnicească). Jertfit întru eternitate, „singur şi nemernic" (Psalm). Alături, disperarea muritorului de a nu afla aşezare şi odihnă: „Unde ne ducem? Cine ne primeşte? în poarta cui să cerem crezământ? / Hai, calule, hai, câine, pământeşte, / Să batem, frânţi, cu pumnii în pământ" (Două stepe). Demiurgic, Arghezi poate afirma accesul la Spirit prin artă: „Port în mine semnul, ca o chezăşie, / Că am leacul mare-al morţii tuturor." Odată cu astfel de acorduri titaniene, el are, însă, o dragoste şi o tandreţe franciscana pentru ceea ce, cu simplitate, cu inocenţă, poartă semnul unei vitalităţi primordi­ale şi al temeiniciei (Plugule, Chemarea, Lumină lină). Sunt sentimente ce vor domina în Cărticică de seară, Mărţişoare, în ciclul Buruieni din Hore.

După Cuvinte potrivite, şi rupt de aspiraţia înaltului de care ele erau pătrunse, cu volumul Flori de mucigai, rod al închisorii, Arghezi dă (într-o suită de portrete şi de scene de gen crude şi înşelătoare în realismul lor cu tentă burlescă ori grotescă) o imagine percutantă a golului din om: „îmi caut leacul / Şi la Dumnezeu şi la Dracul." Ordine şi sens sunt suspendate. Can­doarea e mincinoasă (Pui de găi..., Lache), jocul devine agre­sivitate paroxistică (Sici, bei, La popice), mizeria biologică e copleşitoare (Cina, Ion lon). Sânge, foame, aţâţare (Streche, Rada, Finea). Instinctele arată disperarea lipsei de fiinţă. Moartea, despuiată de suferinţă, de speranţa redempţiunii se reduce la recea numărătoare a cadavrelor (Dimineaţă, Morţii). Închi­soarea e „Golgotă şeasă, fără altare".

Totuşi, o undă de lumină în ochii unui monstru (Sfântul), Ion Ion, fixat prin moarte în neprihănita copilărie, „fătălăul", cu suprafirescul genealogiei lui metaforice, de androgin („Cine ştie din ce zmârc, / Morfolit de o copită / De făptură negrăită / Cu coarne de gheaţă, / Cu coama de ceaţă, / Cu uger de omăt - / Iese aşa fel de făt"), lasă să se întrevadă cum în această lume zace, ca în haosul începuturilor, întreagă, rădăcina miraculoasă a vieţii. Oralitatea tonului şi umorul transcriu minunarea poetului în faţa impre­vizibilei naturi umane. Verva stilistică, truculenţa verbală, echilibrul aparte dintre compasiunea pentru omenirea căzută, spunerea fără patos, reportericească şi, prin ea, sugestia demonicului şi a damnării fac din al doilea volum al lui Arghezi un moment unic în poezia românească.

În Cărticică de seară, îmbolnăvirii de vreme, vulnerabilităţii, frământărilor abstracte şi sterile („Cântecul nu e bun, / Cuvântul e oftat, / Braţul tărăgănat, / Moleşită aripa. / Mă bate vremea, mă bate ziua, mă bate clipa" - Cântec din fluier) li se găseşte alinare în „experienţa naivităţii" (Emil Cioran) şi a imanenţei divinului. Iubirea şi nunta, universul gospodăriei, paradis terestru în mic, proliferarea de roade („Auzi? / Cartofii sunt lehuzi. / Ascultă, harul a trecut prin ei / Virginal, candid şi holtei. / Dumneze­ieşte.") transcriu un rit al sacralizării existenţei: integrarea în ciclurile unei vitalităţi cosmice, fără moarte (Înviere, Dragoste, Căsnicie, Har). Mesageri îi sunt buruienile „cu fir aprins", lăcusta, pământul, toate cele ce, fără glas, mărturisesc prezenţa lui Dumnezeu în creaţia sa (A venit, Denie, Urare).

Simpatia argheziană pentru universul vegetal şi animal intră şi în jocul, cu sugestii satirice, în cheia căruia e scris ciclul Hore. Gluma poetului nu e niciodată nevinovată: lenea dospită a dovlea­cului, şcoala orătăniilor de curte au un ricoşeu semantic bătând înspre sensul ordinii sociale (Horă în grădină, Horă-n bătătură, Hora lui Esculap). Din perspectiva unui polemism moral şi politic, sub masca improvizaţiei fanteziste şi libere, a paradoxului, a predicaţiei ilogice, e abordată o lume pe dos. Ambivalenţa ironiei, care are o faţă critică şi una anarhică, răspunde întru totul intenţiilor autorului şi formulei ludice alese.

Una sută una poeme, apărut în plină perioadă de instalare a proletcultismului şi împiedicat să ajungă la cititori, este marcat de amprenta timpului: războiul, seceta, confruntarea cu forme ale duşmăniei faţă de cultură. Atmosfera e dată de amenin­ţarea tulbure venind din partea unor „străini", a „furilor", a intruşilor, cu o voită confuzie între spaţiul ogrăzii şi cel al ţării. Imaginile declinului sunt amplificate simbolic. Cronica anului de secetă capătă, prin acumulări hiperbolice, o coloratură fantastică.

Viziuni opresive, goyeşti, trădează angoasa depose­dării de existenţă: „golul pătrat, numărul sterp şi sensul nul" (Păretele de var, S-a culcat o fiară, Bivolul de jar). Inversiunea tuturor semnelor arată un Dumnezeu crud, oglindă indiferentă, sau înşelător - „măscărici", „tertipar", „nebun". Poetul ar vrea să ştie dacă jertfa, dacă Iisus al lui şi-au păstrat adevărul. Parabole ale libertăţii ameninţate (Şoim şi fată, Flautul descântat), autoportrete (Sarcină sacră, De când mă ştii) sunt impregnate de o puternică tensiune interogativă. Concluzia pare să fie pierderea speranţei („O singură jivină, gogoloi / Ca un arici, ca un peşte, / Pitulată se rostogoleşte. // Şi un coşciug spânzură-n văzduh: / Al Tatălui, Al Fiului şi-al Sfântului Duh" - Ogor pustiu). Accente nemijlocit legate de împrejurările silnice (pizma, răzbunarea) se amestecă şi ele în acest puternic, dar inegal volum.

După mai puţin semnificativa Prisaca, 1907 - Peizaje, evocare a răscoalei şi adevărata revenire a lui Arghezi, exprimă un sentiment statornic, adeziunea la revolta dintotdeauna a celor oprimaţi, şi oferă ocazia exersării unei poeticităţi aspre. De o parte, încrâncenarea ţăranilor şi notarea brută a revărsării de mânie, de cruzime, de cealaltă, portretele „domnilor", inapţi a-i înţelege, tonul sarcastic şi deformarea caricaturală, grotescă. Sugestia unei orbiri şi iresponsabilităţi sociale şi politice ce anunţă un viitor de violente răsturnări, unită cu forţa artei de pamfletar a poetului susţin volumul.

Cântare omului e sociogonie în imagini şi odă libertăţii. Sec­venţele principale ale acestei alcătuiri simfonice relevă treptele cuceririi şi afirmării umanului din om: ridicarea din pulbere pe verticala demnităţii şi a cunoaşterii, botezul nemărginirii, bătălia minţii pentru adevăr, cutezanţa prometeică, inventivi­tatea, munca. Semnificativ, fiecare pas înseamnă ruperea unor împotriviri, rezistenţe, inerţii. Pentru Arghezi, omenescul se câştigă în lupta dusă cu limitele şi opreliştile: „Tu ţi-ai învins pămân­tul, mormântul şi destinul." Odei i se alătură o complementară abordare problematizantă, în meditaţia asupra destinului omenirii. Devenit, din rob, propriul său stăpân, într-o lume care se deschide tot mai larg inteligenţei (Cel ce gândeşte singur), omul e apoteozat, nu însă fără un accent grav, dat de conştiinţa răspunderilor lui pentru soarta umanităţii şi a planetei. Cântare omului datorează momentele sale de împlinire artistică energiei expresive argheziene, capacităţii imaginilor de a da viaţă ideii, dincolo de schema compoziţional-programatică a ciclului, ce îi dă un aer ilustrativ, chiar tezist.

Volumele Frunze, Poeme noi, Cadenţe, Silabe, Ritmuri şi Noaptea marchează întoarcerea la o poezie a eului, dominată de motivul timpului. În atmosfera crepusculară a senectuţii, teme vechi se reiau într-o adiere, atotcuprinzătoare, de tristeţe. Sub prăbuşirea „timpului întreg" se naşte un fior al vieţuirii într-un limb al solitudinii totale, între viaţă şi neviaţă. Poezia de dragoste, acum poezie a regretului şi amintirii, e de o mare puritate. Se continuă „dialogul" cu divinitatea, rostirea între­bărilor fără răspuns asupra hotarelor de nedepăşit din condiţia umană. Acceptarea misterelor inaccesibile (Psalmul mut), afirmarea necesităţii interioare căreia îi răspunde „fantoma" divinităţii (Psalmistul) stau alături de răzvrătirile când vitalist-dionisiace (Marele Cioclu), când patetice în tragismul viziunii de chin absurd, sisific, prin care este interpretat desti­nul (Haruri), şi de certitudinea pribegiei şi a căutării. Morţii i se opune sacrificiul salvator, împlinit prin poezie (Poetului necunoscut).

Lăsate să plutească în muzicalitate şi imaginar, odată cu ieşirea de sub tensiunea concentrată a versului, sunt poemele în proză din Ce-ai cu mine, vântule?. Sufletul, confruntat cu înţelesul ascuns al existenţei, se mişcă între ecouri, remi­niscenţe, oglinzi ale visului. Lumea e spaţiu al tainei. Prin urzeala văzutelor trece, neînţeleasă, „invizibila rezonanţă", „neauzita paliditate", ţinând de esenţele ultime (Sâmburii din miezuri). Setea de absolut şi jalea „ştirbirii de viaţă" a celui prins în labirintul căutării Spiritului sunt aduse la o limită a sfâşierii extreme, ce cheamă în minte ideea expresionistă de artă. Figurile fantasmatice, măştile alegorice, decorul straniu, metaforă a stărilor din afund, fac din poemele în proză un limbaj obsedant, cvasimagic (Omul sunător, Zburătorul, Marginea, Dansatorul, Rugul înalt).

Povestirile boabei şi ale fărâmei (a doua parte a volumului Ce-ai cu mine, vântule?, reluată într-o formă mai cuprinzătoare în 1964, sub titlul Pe o palmă de ţărână) construiesc un vis al armoniei. Între ierburi, vietăţi, păsări, sufletul copilărit, fermecat, cuprinde pământul într-o plasă de reverie, în care se străvăd raporturi secrete, dimensiunea cosmică a făpturilor mici. Înţelesurile apar în lumină, se manifestă prin viaţă, „sfânta sfintelor". Petecul de grădină e cuib cald, răni vechi se închid şi, prinsă în legănarea generală, trecerea va fi lină, fără durere.

Aceleiaşi perspective adamic-feerice îi aparţine şi Cartea cu jucării, suită de istorii având ca protagonişti pe cei doi ştrengari, Miţu şi Baruţu, la prima vedere, poem, în fond, al copilăriei, în dimensiunea ei de fabulos şi de inocenţă a instinctelor. Percepţia infantilă, fraged senzuală, trece la scriitor, iar vibraţia de culoare şi de sunet în descriere e urmarea acestei contopiri, în timp ce metafora e chemată să dea expresie minunii şi mirării de a fi. În starea de încântare, obiectele, creaturile, substanţele intră în neostenite jocuri, schimbându-şi firea şi rostul. Povestea şi mitul aureo­lează obişnuitul. Transcrierea genezei în limbajul gesturilor cotidiene devine savuroasa istorie despre „cum a făcut mama pe Miţu". Umorul tandru este ecoul fraternităţii universale. Pătrunderea „dincolo", prin firescul graţios al cotidianului, înnobilează „jucăriile".

 

Icoane de lemn şi Poarta neagră mărturisesc „dramatica unei întinări" (Eugen Ionescu). Şi în prima - subintitulată jurnal, cartea cuprinde schiţe, pamflete şi meditaţii ieşite din expe­rienţa călugăriei -, şi în a doua - cartea temniţei -, realitatea socială e doar punctul de plecare, nu scopul: ea hrăneşte tabloul de coşmar şi determină simbolica anihilării individului într-un spaţiu al captivităţii fără ieşire. Cutremurul sufletului încercat de prăpastia dintre aspiraţia la viaţa „îngerească" şi josnicia mediului monahal, aneantizarea insului, provocată de cruda şi impersonala funcţionare a mecanismului punitiv, trec în prim-plan. Oroarea demolează mituri, rescrie portrete, creează atmosfera de dominare a unor forţe potrivnice omului. Scatologicul, care trădează întinarea, metamorfozele animali­ere, dezvăluind răul adânc, transformarea credinţei în „comică şi spurcată tragedie titubantă", teroarea în faţa reducţiei umane duc scrierile când la un paroxism expresionist, când la intuiţia, aproape kafkiană, a unei „vini nedefinite, ca un păienjeniş".

Cele trei romane ale lui Arghezi, Ochii Maicii Domnului, Cimitirul Buna-Vestire, Lina, formează, nemărturisit, un ciclu; obsesia permanentă a autorului, valorizarea existenţei sau învierea, este implicată unor destine paradigmatice, cu oprire asupra evenimentelor fundamentale ale vieţii: naşterea, nunta şi moartea. Romanele, denumite ulterior poeme, desfăşoară narativ, dar şi pe un principiu al asociaţiei de imagini, fan­tasme, evenimente cu tipare de mit, lăsând să se întrevadă natura miraculoasă a existenţei, întrepătrunderea dintre fantastic şi real. Obscur, pierdut în, nerecunoscute de ceilalţi, hierofanii, miracolul nu se refuză eroilor lui Arghezi. Cum realul e simplă faţadă, dincolo de care joacă altceva, cum observaţia fixează conţinuturi ce scapă conştiinţei (prin oniric, halucinaţii, nevroze), proza rupe cu tradiţia realistă, purtând, în chiar acest efort, însemnele modernităţii. Romanele sunt proiecţii ale unei ideale quete: emanciparea provizoriului către durabil şi etern.

Visul pe care, în Ochii Maicii Domnului, Vintilă Voinea nu vrea să-l piardă şi în numele căruia va renunţa la legăturile mirene este amintirea paradisiacă. La origini (în copilărie), omul era întreg, iar dragostea mamă - fiu, parte în divin. După moartea Sabinei, având de ales între lumea celor efemere (traiul lui, aici, e inautentic, de strigoi) şi ţărmul unde „nimic nu cade", primeşte călugăria ca pe o încorporare în universul permanenţelor şi iubirii. Sabina îi va zâmbi, suprafiresc, din icoana Maicii Domnului.

Lina, roman prolix, lăsând să pre­cumpănească cronica existenţelor umile, cu întâmplări mai direct legate de biografia lui Arghezi, are în centru, prin Ion Trestie, crescut pe „mâini vitrege", ajuns laborant la o fabrică de zahăr, şi prin Lina, frumuseţea ivită din mocirlă, tot problema sufletului şi a „mântuirii care domină nenorocul". Transsubstanţierea, înălţarea din straturile obscure ale alcătuirii omeneşti la treapta inalterabilă a Spiritului, este figura care organizează destinul personajelor. Aventura simbolică a lui Trestie se luminează de sensul unui efort general: cel al materiei ţintind a se însufleţi şi a participa la Idee. Proces figurat în planul realist al cărţii (apt însă şi de o lectură alegorică) de sinteza cristalului pur, incoruptibil, din masa lâncedă, putridă, pieritoare, în fabrica de zahăr - teatru neaşteptat al clocotului morţii şi renaşterii.

Gulică Unanian, personajul din Cimitirul Buna-Vestire, are o situaţie aparte, propria sa viziune ironico-grotescă subordonându-se celei auctoriale. Batjocorit de semeni pentru neîndemânarea (dato­rată curăţiei sale) cu care ratează în sfera relaţiilor sociale, Gulică descoperă sistematic în „marea evidenţă" a prezentului istoric un tumult de forme caricate, degradări ale noimelor şi rosturilor firii. Pare un bufon, dar deţine, precum profeţii judecători ai vechimii, secretul întocmirii noului prin distrucţie şi întinsul pamflet din primele cincizeci de capitole ale romanului e Apocalipsa lui. Mişcarea sarcastic panoramată se dezvoltă în dublu sens: augmentează, în portrete, monstruozi­tatea şi viciul, reducând apoi totul - când teribilul halucinează şi sparge limitele - la materia joasă, supusă distrugerii. Ipostazele proliferante ale stricăciunii, enormul lor compun carnavalescul spectacol al unei sacralităţi pierdute, trista ei parodie.

Chemat de această infinită degradare, evenimentul salvator, învierea, irumpe, instaurând dimensiunea lui mira­culoasă. Paradoxal, extraordinarul coexistă cu ironia. Judecata obştească nu reuşeşte să claseze noua natură (un viitor al fiinţelor purificate, „matematic uniforme", înfiorează imagi­naţia, dând tablourilor coloratura unei utopii negative), iar ordinea publică, în faţa „revoluţiei" învierii, eşuează ridicol. Arestaţi sunt, pentru „port de nume ilicit", Kogălniceanu, Tudor Vladimirescu, Eminescu. Grotescul, comicul oribil, cu excrescenţe fantastice, sub semnul căruia stă romanul, are o motivaţie metafizică: arată vremuri de-a-ndoaselea, fără credinţă, agonice. Alianţa dintre clovnesc şi sacru, amestecul viaţă-moarte fac din Cimitirul Buna-Vestire o scriere provo­catoare, în care insolitul dă o deschidere vizionară pamfletului.

Pamfletul, gen muşcător, „iute şi viu", izvorât din viaţa anarhică şi brutală, se potrivea perfect energetismului şi nonconformismului lui Arghezi, cât şi sforţării scriitorului de a lărgi graniţele literaturii: „cele nepermise vor fi introduse cu forţa în rândul celorlalte." Hipersensibilitatea omului, vederea (percepţia) deformatoare, asociată ei, pasionalitatea şi trăirea prin extreme deviază constant cronica socială şi portretul arghe­zian, trecându-le în pamflet. Arghezi a fost un polemist coleric şi ireverenţios (miniştri, personalităţi ale culturii şi bisericii i-au căzut victime), iar ca artist, nu o dată, a fost prins în volutele metaforismului său virulent. Oricât sunt de înverşunate pamfletele lui, în inima lor se află rigoarea violată a naturii, plasându-le, dincolo de accidentalul faptic, în orizontul fiinţei. Căci, în rezonanţe socratice şi pascaliene, Arghezi l-a văzut pe om orbit de orgoliu şi de vanităţi mărunte; menirea de a risipi „maladia confuziunii" şi de a restabili adevărul revine pam­fletului.

Imaginea şocantă avea să tortureze şi să distrugă o încredere în sine „imorală". Se impunea, deci, să ţâşnească, incandescentă, din adâncurile repulsiei şi urii, dar trebuia să depăşească pragul inconştientului, trăind apoi ca figură de artă, parte dintr-o compoziţie de originalitate şi stil. Pamfletul era văzut şi ca remediu împotriva tocirii limbajului prin clişee şi uz. De aceea, numeroase pamflete au ca ţintă lumea scriitoricească, „azurul de muşama" al unei literaturi artificiale şi sărace, inefabilul măsurat după „sistemul metric", pentru marionetele succesului (Asasinarea unui mort, Păunul genial, Pentru glorie şi franci).

Altele osândesc mecanica dogmei şi făţărnicia clerului ori procesele sociale nocive: lichelismul, paralizarea energiilor ţării (Ploşniţele, Năpârca, Baroane, Omul cu ochii vineţi). Desfigurarea bestială sau hidoasă a omului, traducând-o pe cea morală, paiaţele anapoda, colajele etero­gene, arătările cu o morfologie cvasifantastică, vermina foşgăitoare din pamflete trec în sfera vastei teme argheziene a apocalipsei. Arghezi a realizat cea mai cutremurătoare panoramă a „materiei care se îneacă în propria-i putreziciune". Valoarea excepţională a artei sale pamfletare vine din sugestia piezişă a unei intenţii de exorcism şi din potenţialul de halucinare al imaginilor.

El rămâne un nume printre reprezentanţii de prestigiu ai genului: Jonathan Swift, P.L. Courrier, Leon Bloy, L.F. Celine. Tablete din Ţara de Kuty experimentează un amestec de pamflet, meditaţie şi utopie. Americanii Mnir, Kuic, Pitak descoperă în Kuty, ţară neaflată pe hartă, o societate primitivă şi încercarea de civilizare a băştinaşilor dă naştere unei parodii de proiect utopic - o noutate la nivelul vremii. Nu departe, prin situarea în absurd, de utopiile negative, scriitorul montează bufonada unei „civilizaţii super­ficiale de forme". Tipare şi imbolduri swiftiene se simt în crochiurile savanţilor ignoranţi, al feministei, în satira găunoşeniei din viaţa intelectuală (Mya Lak, În preistorie, Explorări, Prezidenta). Eliberat parcă de orice constrângere, pamfletul dă curs slobod elementului monstruos şi trivial, cerând ex negativo respectul structurilor vitale.

Tableta este genul care, în literatura română, îi aparţine: Arghezi îl creează şi îl consacră. Mărturisind aversiune faţă de compunerile dezlânate şi inexpresive, îşi propunea să releve substanţa, ponderea faptului insignifiant, explorând concen­trat semnificaţiile unui crâmpei. Tableta este matricea stilistică prin care se întemeiază proza sa. Acuzele referitoare la carac­terul ei dispersat, fragmentar se arată fără temei în lumina ansamblului: tabletele ţin să cuprindă Totul - viaţa, împărţită între lumină şi „ mâzgă", incoerentă în cercul socialului, liberă, gravă, încărcată de sens în spaţiul naturii. Şi când fixează aspecte ale timpului, Arghezi descoperă şi evidenţiază în întâmplare măsura generalului omenesc. Tabletele (o parte strânse în volumul Bilete de papagal) susţin dimensiunea filosofică şi moralistă a scrisului arghezian. Simţul, mereu treaz, cu care el sesizează duplicitatea aparenţelor face ca majoritatea tabletelor să crească pe principiul ironiei, „arta de a interpreta simulacrele" (Vladimir Jankelevich).

Ca şi Pascal, îşi îndreaptă observaţia necruţătoare asupra erorii comune, dinamitând cele mai răspândite sofisme şi adevăruri-iluzie. Îndepărtarea omu­lui de Real şi făţărnicia asociată acestei pierderi sunt izvoarele demagogiei, socială şi intimă. Amorul propriu şi ipocrizia, spiritul mijlociu, „armonic" cultivat de şcoală, omul liber şi amăgirea de sine, omul mare şi sacrosanctul său interes personal, „îndreptările" rizibile aduse de progres conturează farsa perpetuă a bâlciului deşertăciunilor (Piacere per piacere, Camuflajul, O firmă revoluţionară). La un pol, intenţia satirică, ironică şi tehnicile denigrării - jocul insinuant cu proporţiile, distrugătoarele antiteze -, la celălalt, elogiul deschis al ordinii, al vigorii creatoare. Arghezi n-a fost un spirit retrograd, ci un adversar al falsităţii. „Tezaure mocnite" zac în popor. Fierarul afirmă forţa faptei, ţăranul a împrumutat înţelepciunea pământului. Poezia şi muzica lor atestă un adânc extaz (Pentru bilanţ, Bărăganul).

Pravila de morală practică abandonează ironia pentru negaţia directă. Hula şi mesianismul o plasează în descendenţa biblicelor profetice. Instinctul posesiv, febra puterii stârnesc vituperaţia şi cheamă pedeapsa divină. Arghezi opune pe a avea plinătăţii existenţiale a lui a fi. El pro­slăveşte bucuria gratuită, acceptarea smerită a darurilor vieţii. Dragostea, familia, munca sunt temelii ale edificării omenes­cului. Dar, sceptic faţă de puterea învăţăturii de a opri curgerea la întâmplare a lucrurilor, cinic uneori, ajunge în situaţia paradoxală a unui moralist fără morală: pentru înţelepciunea necanonică a vieţii, el renunţă la precepte şi doctrină.

Aspiraţia spre fiinţare coexistă, la Arghezi, cu descoperirea artei. A trăi prin artă era scopul ultim; permanente au fost, însă, şi neliniştile în meşteşugul „blestemat şi fericit al cuvântului". Fiecare pagină i-a părut un debut. Meditaţia asupra artei, din cronicile sale dramatice, medalioanele şi articolele dedicate picturii şi sculpturii (strânse postum în Pensula şi dalta, 1973), din recenzii, arte poetice, profiluri de scriitori, este proiecţia tensiunii interioare, a întrebărilor pe care şi le-a pus creatorul. „Miracolul suprem" a fost, pentru el, cuvântul. Verbul poetic reiterează Logosul: poate crea „din simboale", din nou, uni­versul şi, mai ales, îl poate schimba (Dintr-un foişor, Scrisoare cu tibişirul). Totuşi, inspiraţia fiind un „dictat" supraindividual, starea scriitorului trebuie să fie umilinţa. Cel căruia i se reproşau „inerţiile materiale" şi senzualismul preraţional (Ion Barbu, Eugen Ionescu) era în realitate obsedat de trans-substanţializarea materialităţii şi năzuinţa sa era intuirea totalităţii, a principiilor, prin actul poeziei.

Eminescu e modelul exemplar, întrucât se raportează, „la mister, la moarte, la contradicţiile grave ale existenţei" (Eminescu, 1943), poezia e asimilată stării religioase (Poezia). Când îşi defineşte stilul prin tendinţa de a împrumuta vorbelor concreteţe materială („unele să miroasă [...], altele să fie dure sau muşchiulate şi cu păr animal"), el merge, conştient, în răspăr cu o literatură ştearsă, de simţăminte lâncede. Acţiunea sa de învigorare este susţinută prin ceea ce s-a numit o estetică a urâtului. Arghezi, gândind panteic, nu a vorbit niciodată de urât, ci de „frumuseţi de neant" (Ploaia). Sămânţa lui Dumnezeu o află în luceferi, ca şi în glod. Lexicul brutal dinamitează şabloane, dar trivialul interesează supus unei semnificări superioare (Hagi-Tudose). Şi numai „intrând în ele" (Blaise Pascal), trăindu-le, „constructorul de cuvinte" ajunge să le însufleţească şi sporeşte înţelesurile lumii.

Deşi era atras de teatru, deşi lirica sa are o încărcătură dramatică, textele destinate scenei nu atestă la Arghezi o reală înzestrare de dramaturg. Seringa, piesă jucată în 1946 şi în 1967, denunţă, fără nerv, într-un cadru de melodramă, venalitatea şi parvenitismul unor medici. Mai interesante sunt Neguţătorul de ochelari şi Interpretări la cleptomanie (apărute în volumul Teatru, 1968), mici jocuri dialogale de un f antezism cvasiurmuzian. În schimb, în tălmăciri (farsa Maestrul Pathelin, după un anonim francez, un fragment din Hamlet de Shakespeare, Ana Fierling şi copiii ei, după Mutter Courage de B. Brecht, comedii de Moliere: Mizantropul, George Dandin, Avarul, Domnul de Pourceaugnac, părţi din Gargantua de Rabelais, poeme din Baudelaire), forţa şi culoarea cuvântului arghezian rodesc, dând texte pline de o viaţă proprie. Între opţiunile dictate de preferinţe pesonale se numără şi transpunerea în româneşte, cea dintâi, a Amintirilor din casa morţilor (1912) de Dostoievski, cu ecouri în Poarta neagră şi Flori de mucigai. Întâmplător, a tradus din Tristan Bernard (Cafeneaua cea mică, 1912) şi D.I. Fonvizin (Neisprăvitul).

Arghezi este în aproape tot ce a scris o individualitate creatoare viguroasă, inconfundabilă, prin opţiuni, atitudini, stil. Uni­tatea amplei sale opere, de la poezia lirică la romane şi utopie, de la pamflet şi tablete la poemul în proză şi de la portrete la ideile despre scris, rămâne cea dată de un echilibru instabil de reacţii, dar tocmai de aceea mai adevărat, mai uman, şi de raportarea originală la tradiţie (pentru el, un „fond ancestral [...] mai profund decât formele, deci din afara tradiţiei" - I. Negoiţescu), ca şi la modernitate (ea nu se datorează opţiunilor formale, ci observării, adânci, neconvenţionale, a sufletului omenesc).

Poezia îl situează între cei mai de seamă lirici ai secolului al XX-lea, prin patosul unei interogaţii moral-cognitive care uneşte altitudinea căutărilor cu limbajul violent şi cu simboluri de largă rezonanţă, integrând în curen­tul unui lirism organic şi al unei energii expresive cu nesfârşite resurse reacţia în faţa spectacolului omenescului, reflecţia asupra poeziei înseşi. Totul, cu o forţă a verbului la nivelul marii arte. Mai puţin cunoscută, proza este şi ea de o incontestabilă valoare, subliniată de orientările mai noi ale literaturii lumii, cu care coincide în sensul subiectivizării viziunii, al potenţării parabolei şi absurdului, în paralel cu slăbirea convenţiilor realismului. Din opera lui Arghezi, în selecţii reprezentative sau în publicaţii, au apărut traduceri pe toate meridianele şi scriitori renumiţi (Salvatore Quasimodo, Rafael Alberti, Pablo Neruda, Anna Ahmatova, Iannis Ritsos, Arne Hăggqvist, Jaroslaw Iwaszkiewicz, Eugen Ionescu etc.) i-au tălmăcit scrierile.

Articol preluat dupa Crispedia. Pentru opere de Arghezi, vezi Arghezi in Biblioteca Online Rocarta.info